Thơ hay, thơ dở, cái hay của thơ dở và cái dở của thơ hay (2)
Hiện tượng nhiều bài thơ, thậm chí, cả nguyên một khuynh hướng thơ hay nhưng bị xem là dở không phải chỉ gắn liền với sở thích. Mà là với quan niệm.
Thơ không bao giờ chỉ là thơ. Đằng sau thơ bao giờ cũng có một cái gì khác. Cái khác ấy, xưa, ở Tây phương, từ ảnh hưởng của Plato, người ta xem là thế giới lý tưởng, và từ ảnh hưởng của Aristotle, là tự nhiên; ở Trung Hoa và Việt Nam, là đạo hay chí; sau, dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn, người ta cho là cảm xúc, và dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực, là vô thức; gần đây hơn, người ta cho đó là ngôn ngữ. Chỉ là ngôn ngữ. Rất ít người đề cập đến vai trò của quan niệm. Có thể đó là ảnh hưởng hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp từ Emmanuel Kant, người gắn liền việc thưởng thức cái đẹp (kể cả cái đẹp trong nghệ thuật, dĩ nhiên) với lạc thú (pleasure). Lạc thú ấy có bốn đặc điểm chính: Một, khác với các loại lạc thú khác, lạc thú do cái đẹp mang lại có tính chất vô tư và vô vị lợi (disinterested); hai, cũng khác với các loại lạc thú khác, nó không dựa trên ý niệm: đó là loại lạc thú phi ý niệm (non-conceptual pleasure); ba, đó cũng là loại lạc thú của tính mục đích vô mục đích (purposiveness without a purpose): ở đó cái đẹp thể hiện một trật tự bên trong thay vì tuân theo bất cứ một mục đích ngoại tại nào khác; và bốn, đó là loại lạc thú cần được chia sẻ và muốn nhận được sự đồng thuận của mọi người. Nó là sự chủ quan mang tính phổ quát hoặc một sự phổ quát chủ quan (subjective universality).
Có điều, chính Kant cũng thấy những phân tích của ông là bất cập nên ông lại chia cái đẹp thành hai loại: một cái đẹp tự do (free beauty) và một cái đẹp lệ thuộc (dependent beauty). Sự khác biệt chính là, trong khi cái đẹp tự do có tính phi ý niệm, cái đẹp lệ thuộc lại gắn liền với một ý niệm nhất định. Hoa là cái đẹp tự do của thiên nhiên. Để thưởng thức cái đẹp của hoa, người ta không cần bất cứ kiến thức nào về thảo mộc. Cũng vậy, để thưởng thức cái đẹp của một số vật trang trí, người ta cũng không cần biết ý nghĩa của chúng, hơn nữa, chúng cũng chẳng có ý nghĩa gì, chúng không biểu hiện cho một cái gì. Chúng chỉ là hình thức. Và chúng tự tại. Nhưng cái đẹp của một con người, một con ngựa hay một tòa nhà (ví dụ nhà thờ, lâu đài, cung điện) thì lại được đặt trên tiền đề về tính cứu cánh và quan niệm về tính hoàn hảo để làm chuẩn mực cho nhận thức và đánh giá. Đó là những cái đẹp lệ thuộc.[1]
Khi áp dụng quan điểm thẩm mỹ của Kant vào thơ, người ta chỉ chăm chăm tập trung vào cái đẹp tự do mà quên đi, với ông, phần lớn nghệ thuật, nhất là các loại hình nghệ thuật ngôn ngữ, trong đó có thơ, nếu không muốn nói, đặc biệt là thơ, vốn, tự bản chất, là những cái đẹp lệ thuộc: Chúng gắn liền với ý niệm. Cái ý niệm ấy không những quy định cách đánh giá thơ hay và thơ dở mà còn, xa và sâu hơn, ảnh hưởng đến cách phân biệt thơ và những gì không phải thơ. Bắt chước cách nói của Jean-Paul Sartre, “đằng sau kỹ thuật của một cuốn tiểu thuyết bao giờ cũng là một siêu hình học của tác giả”, chúng ta có thể nói, đằng sau mỗi bài thơ bao giờ cũng có một mỹ học thơ. Đằng sau thơ Đường là một mỹ học của thơ Đường. Đằng sau Thơ Mới là mỹ học của Thơ Mới, chủ yếu đó là mỹ học của chủ nghĩa lãng mạn. Đằng sau thơ tự do, cũng vậy, cũng có mỹ học của thơ tự do. Kéo nhận định này dài ra thêm, chúng ta cũng có thể nói, ngay cả với thơ phản-thơ, hay thứ thơ sau này được nhóm Mở Miệng mệnh danh là thơ cắt dán, thơ dơ, thơ rác, thơ nghĩa địa cũng có một mỹ học riêng của nó.
Cũng từ sự phân biệt này, khái niệm sáo hay sáo ngữ càng ngày càng trở thành phổ biến và được sử dụng như một sự đánh giá: sáo là dở, thoát sáo, ngược lại, là hay. Về phương diện chức năng, khi đề cao chức năng tải đạo hay ngôn chí, những bài thơ thiên về tình cảm rất dễ bị xem là “tiếng dâm” và cần bị tước quyền công dân trong thế giới thơ. Ngược lại, thời Thơ Mới, khi người ta nhấn mạnh vào chức năng bộc lộ cảm xúc, đặc biệt những cảm xúc sôi nổi nhưng vu vơ kiểu “mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây” hay “tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn”, những bài thơ tải đạo và ngôn chí lại bị chê là khô khan, thậm chí, không có chút gì là thơ cả: Khái niệm “chất thơ” được ra đời để chỉ những cái đẹp dịu dàng, nhẹ nhàng và đầy thơ mộng, không những không gắn liền với đạo lý mà cũng không gắn liền với cả chất văn xuôi sần sùi của đời sống hàng ngày.
Cuối cùng là quy ước về thể loại. Các quy ước ấy thay đổi theo từng thời đại và từng trường phái. Ở bình diện rộng lớn, bao quát toàn cảnh văn học, ngày xưa, khi chưa xây dựng được một quy ước chung về tiểu thuyết, tiểu thuyết rất bị rẻ rúng, như những chuyện ngồi lê đôi mách; rẻ rúng đến độ Kim Thánh Thán, bị người đương thời khinh bỉ chỉ vì cái tật mê tiểu thuyết của ông dù trên thực tế, với tật ấy, sau này ông được xem là nhà phê bình lỗi lạc nhất của Trung Quốc thời nhà Minh và nhà Thanh. Giới hạn trong thơ, ngày xưa, cả một thời gian rất dài, hàng ngàn năm, người ta xem thơ thì phải có luật, có niêm, đối, và đặc biệt, có vần nên khi loại thơ mới, và nhất là thơ tự do, ra đời, phản ứng chung là phủ định: người ta không xem đó là thơ.
Nếu thơ bao giờ cũng gắn liền với một mỹ học nào đó về thơ, theo tôi, chính cái mỹ học ấy sẽ trở thành tiêu chí đầu tiên để đánh giá và đặc biệt, để phân loại thơ, từ đó, chúng ta sẽ có những bài thơ hay và những bài thơ dở. Trong thơ hay, có hai cấp chính: hay vừa và hay lớn. Thơ dở cũng có hai loại: dở – dở và dở – hay. Dở – dở là dở thật; còn dở – hay là chỉ dở tạm thời, từ cách nhìn cũ, tuy nhiên, khi thay đổi cách nhìn, từ một hệ mỹ học khác, chúng lại trở thành hay. Lửng lơ giữa hai phạm trù hay và dở ấy là một số bài không thật hay và cũng không thật dở nhưng lại đóng một vai trò nhất định trong việc thúc đẩy sự vận động của thơ khiến thơ bước sang một thời đại khác với một hệ mỹ học khác. Trước khi phân tích các loại thơ kể trên, xin được nhấn mạnh thêm điều này: Từ mấy chục năm nay, các lý thuyết phê bình trên thế giới đều né tránh việc đánh giá và xếp hạng các tác phẩm văn học cụ thể, kể cả thơ. Họ chỉ tập trung vào việc diễn dịch và phân tích, hết phân tích văn bản đến phân tích các yếu tố liên văn bản cũng như các yếu tố ngoại văn bản, từ tư tưởng của tác giả đến chính trị và văn hóa, nhất là văn hóa, gắn liền với những khung nhận thức như nữ quyền luận hoặc hậu thực dân luận. Tuy nhiên, người ta chỉ né chứ không thể tránh được. Né vì tính chất phức tạp của vấn đề và cũng vì không muốn sa vào cái bẫy của chủ quan và cảm tính. Nhưng không thể tránh được vì phê bình, dù muốn hay không, cũng phải bắt đầu bằng sự chọn lựa: chọn đề cập đến tác phẩm hoặc tác giả này thay vì một tác phẩm hay một tác giả nào khác. Mà chọn lựa tức là so sánh. Khi chúng ta chọn bước vào tiệm ăn này thay vì tiệm ăn khác, chọn quán cà phê này thay vì quán cà phê khác, cũng như chọn loại rượu này thay vì một loại rượu nào khác bày đầy trong một tiệm nào đó, chúng ta đều so sánh với vô số các tiệm ăn khác, các quán cà phê khác và các loại rượu khác. Như vậy, sự so sánh bao hàm sự đánh giá và phân bậc. Chính vì vậy Harold Bloom mới cho câu hỏi “cái gì làm cho bài thơ này hay hơn những bài thơ khác?”[2] bao giờ cũng là một câu hỏi trung tâm của nghệ thuật đọc thơ.
Muốn đánh giá chính xác cần có hai điều kiện tiên khởi: phải có diện so sánh rộng và phải bám chặt vào một tiêu chí nhất định.
Về điểm trên, trong Văn tâm điêu long, Lưu Hiệp có nói một câu rất hay: “Phải đàn ngàn khúc rồi mới hiểu được âm thanh, phải nhìn một ngàn thanh kiếm rồi mới hiểu được vũ khí. Cho nên muốn thấy sáng được toàn bộ tác phẩm thì, trước hết, phải nhìn rộng. Xem núi lớn rồi mới tả được gò đống, ra biển khơi rồi mới hiểu được ngòi rạch.”
Về điểm thứ hai, trong phạm vi văn học cũng như thơ nói riêng, người ta có thể sử dụng nhiều tiêu chí khác nhau để đánh giá và phân bậc. Có những tiêu chí văn chương và những tiêu chí ngoài văn chương. Tiêu chí ngoài văn chương bao gồm ba khía cạnh chính: thương mại (ví dụ, bán sách được nhiều hay ít), xã hội (có đông độc giả hay nhiều người ái mộ hay không) và chính trị (mức độ ảnh hưởng nhiều hay ít, sâu hay cạn). Ngoài văn chương, những tiêu chí ấy, dù thông dụng đến mấy, vẫn không có ý nghĩa gì đáng kể. Chúng ta chỉ cần tập trung vào tiêu chí đầu. Tuy nhiên, cái gọi là tiêu chí văn chương ấy cũng rất phức tạp.
Trong cuốn The Art of Reading Poetry, Harold Bloom cho cái lớn trong thơ tùy thuộc vào hai yếu tố: sự rực rỡ của ngôn ngữ hình tượng và quyền lực nhận thức.[3] Giản dị, nhưng hai tiêu chí do Bloom nêu lên lại làm nảy sinh ra nhiều vấn đề, ví dụ, thế nào là sự rực rỡ (splendour) và tại sao phải là ngôn ngữ hình tượng? Từ giữa thế kỷ 20 đến nay, nhiều nhà thơ thuộc nhiều trường phái khác nhau, từ thơ cụ thể (concrete poetry) đến thơ tạo hình (visual poetry) và thơ ý niệm (conceptual poetry), không những phủ nhận vai trò của hình tượng mà còn giảm thiểu đến tối đa vai trò của ngôn ngữ. Đối với cả sự phủ nhận lẫn sự giảm thiểu ấy, cái gọi là “sự rực rỡ” trở thành một điều hoàn toàn vô nghĩa. Đó là chưa kể đến cái gọi là “quyền lực nhận thức” cũng rất mơ hồ. Quyền lực nhận thức của một nhà thơ có khác quyền lực nhận thức của một triết gia, một nhà tư tưởng hay một nhà tiểu thuyết? Nếu khác, nó khác như thế nào? Bởi vậy, như trên đã trình bày, ở đây, tôi chỉ chọn một tiêu chí: đó là hệ mỹ học đằng sau một bài thơ hoặc một khuynh hướng thơ. Điều này có hai ý nghĩa: thứ nhất, đánh giá một bài thơ, chúng ta phải nhìn từ góc độ mỹ học của bài thơ ấy. Ví dụ, đối với một bài thơ Đường luật, chúng ta không nên sử dụng mỹ học của Thơ Mới vốn dựa trên nền tảng của chủ nghĩa lãng mạn để đòi hỏi ở bài thơ Đường luật ấy những thứ, tự bản chất, chúng không thể có: chẳng hạn, sự phá cách về hình thức và sự dào dạt của cảm xúc. Cũng vậy, để đánh giá một bài thơ tự do, chúng ta cũng không thể sử dụng các tiêu chí của thơ Đường luật với những vần điệu và nhịp điệu khắt khe để làm cơ sở cho việc phân tích hay phán đoán.
Thứ hai, để đánh giá tầm vóc của một bài thơ, chúng ta phải phân tích những đóng góp của nó đối với cái mỹ học mà nó đại diện. Dựa trên đặc điểm thứ hai này, tôi chia thơ thành nhiều cấp độ: lớn, hay, dở, dở – hay, và không dở không hay nhưng có ý nghĩa lịch sử.(Còn tiếp)